作者／陈超

 

　　20世纪80年代中期，我国先锋诗出现了从意识背景到语言态度的重大转换，直到今天我们似乎还可以看到它带来的持久影响。如何描述这一转换的性质，可以有不同的方式。其中最通常的方式是按照历时的诗歌史线索，对朦胧诗之后出现，但在创造力形态上彼此间差异性很大的先锋诗潮（它们被习惯性称为“新生代”、“第三代”、“后朦胧诗”），分别做出“事实指认”。目下大部分相关的理论批评著述，依循的就是这样历时呈现分别予以“事实指认”的方式。这种方式有其学理上的审慎或有效性，材料上的丰富和准确，但也有其不得已而为之的一面。

 

　　作为诗歌批评和创作的双重从业者，我真正进入先锋诗歌范畴，恰好也是20年。就理论批评而言，本人以往对先锋诗潮流向的研究，基本也未曾逾出历时性的分别予以“事实指认”的方式。但是，作为一个诗人，我还是希望能找到一条连贯的、与诗的意味与形式均密切相关的论述线索。批评家与诗人的双重身份，既可以彼此激发，也可能相互掣肘，其间种种情态冷暖自知。但这种双重身份明显的好处是，它让我始终保持了对先锋诗歌本体与功能的平衡关注，而不是偏执于一端。

 

　　基于这种“平衡”意识，近年来我思考的线索就是先锋诗歌的“想象力”在自身的历史演进中所采取的不同的转换方式。它们为什么会转换？是怎样转换的？其合理性和缺失在哪里？诗歌的“想象力”，就是诗人改造经验记忆表象而创造新形象的能力。对诗人想象力方式的发生和发展的探询，会拖出更为深广的关联域，它事关诗人对语言、个体生命、灵魂、历史、文化的理解和表达。围绕这一点进行的历时性考察，或许有助于我们在对20年来先锋诗歌的回顾和展望时，不至于“事实指认”有余，而价值判断不够足。

 

　　我认为，20年来先锋诗歌的想象力是沿着“深入生命、灵魂和历史生存”这条历时线索展开的。其最具开拓性的价值也在这里。当然，这里所谓的“价值”，是根据我个人的审美趣味、生存立场做出的。它只不过是昭示出一个个人的视点，期待同行的驳难补充与修正。

　　

一

　　

　　对于保持着冷静的人们来说，80年代初期发展到成熟的涌流阶段的“朦胧诗”（其文脉滥觞可上溯到60—70年代后期的“X小组”、“太阳纵队”、“白洋淀诗群”、“《今天》诗群”），并不是准确意义上的先锋派诗歌，而是曾被中断了的五四运动以来，启蒙主义、民主主义、浪漫主义诗歌的变格形式。在朦胧诗人的代表性作品中，我们可以清晰地看出其想象力向度与五四精神的同构之处。因此，朦胧诗的想象力主体，是一个由人道主义宣谕者，红色阵营中的“右倾”，话语系谱上的浪漫主义、意象派和象征派等等，混编而成的多重矛盾主体。在他们的“隐喻—象征，社会批判”想象力模式内部，有着明显的价值龃龉现象。但也正是由于这种龃龉所带来的张力，使朦胧诗得以吸附不同历史判断及生存和文化立场的读者，不同的诠释向度。所以，在80年代初期，虽然朦胧诗受到那些思想僵化的批评家的猛烈抨击，但这反而扩大了它的影响力，使其站稳了脚跟。其原因就是由于它在社会组织、政体制度、文化生活方面，与中国精英知识界“想象中国”的整体话语——“人道主义”、“走向现代化”——是一致的。

 

　　1984年后，“朦胧诗人”开始了想象力向度的调整或转型。北岛由对具体意识形态的反思批判，扩展为对人类异化生存的广泛探究。杨炼更深地涉入了对种族“文化—生存—语言”综合处理的史诗性范畴。多多更专注于现代人精神分裂、反讽这一主题。芒克则以透明的语境（反浪漫华饰）迹写出昔日的狂飙突进者，在当代即时性欣快症中，作为其伴生物出现的空虚和不踏实感。这四种向度，是1984年后“朦胧诗”最有意义的进展。同时，它也昭示出作为潮流出现的“朦胧诗群”的解体。

 

　　“朦胧诗”更新了一代人的审美想象力和生存态度。从早期正义论意义上“民主、自由”红色圣礼式的精神处境的渐次淡化，到后期几位诗人对现代主义核心母题的迫近，我认为，其后者在某种程度上，休戚相关地预兆了新生代诗歌的发展。因此，简单地将新生代诗歌看作“朦胧诗”的反对者，是一种过于幼稚的说法——无论是曾经说过，还是今后打算这么说。

 

　　但是，作为诗歌发展持续性岩层的断面，新生代诗歌的想象力方式与“朦胧诗”的确不同。由此否定“朦胧诗”是肤浅的，但超越它（包括“朦胧诗人”后期创作的自我超越）则是诗歌发展的应有之义。1985年前后，新生代诗人成为诗坛新锐。随着红色选本文化树立的卡理斯玛的崩溃，和翻译界“日日新”的出版速度，这些更年轻的诗人，在很短的时间里“共时”亲睹了一个相对主义、多元共生的现代世界文化景观。在意识背景上，他们强调个体生命体验高于任何形式的集体顺役模式；在语言态度上，他们完成了语言在诗歌中目的性的转换。语言不再是一种单纯的意义容器，而是诗人生命体验中的惟一事实。这两个基本立场，是我们进入新生代诗歌的前提。

 

　　这里，我借用两句大家熟悉的古老神谕，来简捷地显现这种不同——

 

　　“理解你自己”：“朦胧诗人”在这里意识到的是社会人的严峻，承担，改造生存的力量。新生代诗的主脉之一“口语诗”，意识到的却更多是，“理解你自己”只是一个小小的个体生命，不要以“神明”自居（包括不要以英雄、家族父主及与权力话语相关的一切姿势进入诗歌）。

 

　　“太初有道”：“朦胧诗人”在这里意识到的“道”，是人文价值，社会理想目标，核心，主宰。新生代诗人意识到的，更主要是这个语辞的源始本真含义：道theword（字，词）；新生代另一主脉，具有“新古典”倾向的诗人，则追寻超越性的灵魂历险，而非具体的社会性指涉。

　　

二

　　

　　20世纪80年代中期至末期广泛涌流的“新生代诗歌”，只是对朦胧诗之后崛起的不同先锋诗潮的泛指，也可以说，它是“整体话语”或曰“共识”破裂后的产物，其内部有复杂的差异。但是，从诗歌想象力范式上看，它们约略可以分为两大不同的类型：日常生命经验型和灵魂超越型。当然，这两种不同的范型也并非简单地对立或互不相关，特别是到90年代中期，彼此间的“借挪使用”是十分明显的。这个特点，容我在下一部分细加论述。

 

　　对日常生命经验的表达，主要体现在对朦胧诗的“巨型想象”的回避上。这使得新生代诗歌之一脉，将诗歌的想象力“收缩”到个体生命本身。这种“收缩”是一种奇妙的“收缩”，它反而扩大了“个人”的体验尺度，“我”的情感、本能、意志和身体得以彰显。1985年之后，引起广泛关注的“他们”、“非非”、“莽汉”、“女性诗”、“海上”、“撒娇”、“城市诗人”、“大学生诗派”等等，都具有这一特性。从题材维度上，他们回到了对诗人个人性情的吟述；从形式维度上，他们体现了对主流方式和朦胧诗方式的双重不屑；从心理维度上，他们表达了镇定自若的“另类文化”心态；从语言维度上，他们大多体现了口语语态和心态合一的直接性，其语境透明，语义单纯。最终，从想象力范畴看，他们力求表述自我和本真环境的“同格”。

 

　　限于篇幅，且以韩东的一首短诗为例。如果说韩东的《有关大雁塔》之所以重要，是因为它更像是第三代诗人反对“巨型想象”的“写作宪章”的话，那么真正能代表他想象力向度和质地的，还应是表现日常生活的诗作。比如《我听见杯子》：

　　

　　这时，我听见杯子

　　一连串美妙的声音

　　单调而独立

　　最清醒的时刻

　　强大或微弱

　　城市，在它光明的核心

　　需要这样一些光芒

　　安放在桌上

　　需要一些投影

　　医好他们的创伤

　　水的波动，烟的飘散

　　他们习惯于夜晚的姿势

　　清新可爱，依然

　　是他们的本钱

　　依然有百分之一的希望

　　使他们度过纯洁的一生

　　真正的黑暗在远方吼叫

　　可杯子依然响起

　　清脆，激越

　　被握在手中

　　

　　这里，一次普通的朋友聚饮，被诗人赋予了既寻常又奇妙的意味。它是“单调而独立”的，但同时又是“最清醒的时刻”。对日常生活中细微情绪的准确捕捉的“清醒”，对语言和想象力边界的“清醒”。诗人不是没有感到“真正的黑暗”和“创伤”，只是他不再在意它。与朦胧诗的“我不相信”相比，新生代诗人已是“习惯于夜晚”，并自信个体生命的“清新可爱”，这一“本钱”。这是一种既陌生又古老的本土化的诗歌想象力方式，它排除了形而上学问题，不论这些问题被认为是此刻不能解决的，还是根本永远无意义的。

 

　　总之，在上述所言的几个新生代诗歌“社团”中，尽管有情感和意志强度，语型和素材畛域的不尽相同，但就其想象力范型和“自我意识”看，却具有“家族相似性”——抑制超验想象力，回到个人本真的生命经验。

 

　　除去“影响的焦虑”因素，这种想象力转换的发生与诗人对“语言”的重新探究有关。在日常生命经验想象力范型的诗人中，于坚是具有自觉的理论头脑的人物。他用“拒绝隐喻”，表达了对这一审美想象力转换的认识。从单纯的理论语义解读看，这一理念肯定是成见与漏洞重重。但是对诗人而言，在很多时候，恰好是成见与漏洞构成了他鲜明而有力的存在。“拒绝隐喻”，从根源上说，是语言分析哲学中的“语言批判”意识，在诗学中的“借挪使用”。或许在这类诗人意识中，语言是表达本真的个人生命经验事实的，而“隐喻”预设了本体和喻体（现象／本质）的分裂，它具有明显的形而上学指向，和建立总体性认知体系的企图。这与新一代诗人主张的“具体的、局部的、判断的、细节的、稗史和档案式的描述和０度的”（于坚，　拒绝隐喻，　磁场与魔方，　北京师范大学出版社　1993年版第311页）诗歌想象力方式，构成根本的矛盾。按照语言分析哲学家维特根斯坦的表述就是：“全部哲学就是语言批判”。如果在诗人限定的想象力范畴中，语言应该表述经验事实的话，那么超验的题旨，既无法被经验证明，又无法为之“证伪”，那就当属“沉默”的部分，可以在写作中删除了。

 

　　于坚本人及第三代诗人的某些代表性作品，其特殊魅力的确受益于这个理念。经由对隐喻—暗示想象力方式的回避，他们恢复了诗歌与个体生命的真切接触。但值得我们注意的还有，对常规意义上的现代诗“想象力”的抑制，有时可能会激发扩大了读者对“语言本身”的想象力尺度。在这点上，恰如法国“新小说”的阅读效果史，它们回避了对所谓的“本质”、“整体”和“基础”的探询，但这种回避不是简单的“无关”，它设置了自己独特的“暗钮”，打开它后，我们看到的是景深陡然加大的第三代人与既成的想象力方式的对抗。在对抗中，一个简洁的文本同样吸附了意向不同的解读维度，“每一个读者面对的不像是同一首诗”。这也是“他们”、“非非”、“莽汉”、“海上”、“女性”等等诗群，与80年代同步出现的“南方生活流”诗歌的不同之处。后者仅指向单维平面的主流意识形态认可的“现实主义”生活题材，而前者却指向对先锋诗歌想象力范式的转换实验。

 

　　与这种日常生命经验想象力方式不同，几乎是同时或稍后出现的新生代诗歌另一流向是“灵魂超越”型想象方式。其代表人物有西川、海子、骆一禾、欧阳江河、张枣、钟鸣、陈东东、臧棣、郑单衣、戈麦……等，以及某种程度上的“整体主义”、“极端主义”、“圆明园”、“北回归线”、“象罔”“反对”……诗人群。这些诗人虽然从措辞特性上大致属于隐喻—象征方式，但从想象力维度上却区别于朦胧诗的社会批判模式。他们也不甚注重琐屑的日常经验和社会生活表达，而是寻求个人灵魂自立的可能性；把自己的灵魂作为一个有待于“形成”的、而非认同既有的世俗生存条件的超越因素，来纵深想象和塑造。在这些诗人的主要文本里，人的“整体存在”依然是诗歌所要处理的主题。而既然是整体的存在，就不仅仅意味着“当下的存在”，它更主要指向人的意识自由的存在——灵魂的超越就是人对自身存在特性的表达。

 

　　比如，80年代中后，海子、西川、骆一禾的诗，就确立了超越性的“个人灵魂”的因素，充任了世俗化的时代硕果仅存的高迈吹号天使角色。他们反对艺术上的庸俗进化论，对人类诗歌伟大共时体有着较为自觉的尊敬和理解。对终极价值缺席的不安，使之发而为一种重铸圣训、雄怀广被的歌唱。海子的灵魂体验显得激烈、紧张、劲哀，在辽阔的波浪里有冰排的撞击，在清醇的田园里有烈焰的噼剥；骆一禾则沉郁而自明，其话语有如前往精神圣地的颂恩方阵。帕斯卡尔说过：“没有一个救世主，人的堕落就没有意义。”但是，在一个没有宗教传统的国家，诗人们这种“绝对倾诉”，其对象是不明确的。他们的诗中，“神圣”的在场不是基于其“自身之因”，而是一种“借用因”。他们诗中神性音型的强弱，是与诗人对当下“无望”的心灵遭际成正比的。这一点，在海子浪漫雄辩的诗学笔记中，在骆一禾对克尔恺郭尔的倾心偏爱中可以找到进一步的根据。作为此二人最亲密的朋友，西川的超越性体验，却较少对“无望”感的激烈表达。他拥有疗治灵魂的个人化的方式，他心向往之的“圣地”是明确的——纯正的新古典主义艺术精神。这使西川几乎一开始就体现出谦逊的、有方向的写作，但这决不意味着他在诗艺上的小心翼翼、四平八稳。他的诗确立了作为个人的“灵魂”因素，并获具了其不能为散文语言所转述和消解的本体独立性。

 

　　正如当时西川所言，“衡量一首诗的成功与否有四个程度：一、诗歌向永恒真理靠近的程度；二、诗歌通过现世界对于另一世界的提示程度；三、诗歌内部结构、技巧完善的程度；四、诗歌作为审美对象在读者心中所能引起的快感程度。我也可称为新古典主义又一派，请让我取得古典文学的神髓，并附之以现代精神。请让我复活一种回声，它充满着自如的透明。请让我有所节制。我向往调动语言中一切因素，追求结构、声音、意象上的完美。”（西川，艺术自释，诗歌报1986、10、21）这是一种“新古典主义立场”，其想象力向度体现了“反”与“返”的合一。既“反对”僵化的对古典传统的仿写，又“返回”到人类诗歌共时体中那些仍有巨大召唤力的精神和形式成分中。总之，对这类诗人来说，使用超越性的想象力方式带来的诗歌的特殊语言“肌质”，同样出自于对确切表达个人灵魂的关注。或许在他们看来，不能为口语转述的语言，才是个人信息意义上的“精确的语言”，它远离平淡无奇的公共交流话语，说出了个人灵魂的独特体验。表面看来，在这些诗人中欧阳江河的情况略微特殊一点。比如欧阳江河在1987年创作的《玻璃工厂》，就曾被视为较早带有“后现代因素”的诗作。但深入细辨，我们发现可能它并非如此：

　　

　　在同一个工厂我看见三种玻璃：

　　物态的，装饰的，象征的。

　　人们告诉我玻璃的父亲是一些混乱的石头。

　　在石头的空虚里，死亡并非终结，

　　而是一种可改变的原始的事实。

　　石头粉碎，玻璃诞生。

　　这是真实的。但还有另一种真实

　　把我引入另一种境界：从高处到高处。

　　在那种真实里玻璃仅仅是水，是已经

　　或正在变硬的、有骨头的、泼不掉的水，

　　而火焰是彻骨寒冷，

　　并且最美丽的也最容易破碎。

　　世间一切崇高的事物，以及

　　事物的眼泪。

　　

　　诗人意识到有“三种玻璃：物态的，装饰的，象征的”。但最后他的隐喻—象征想象力终于自信地跃起，指向灵魂的超越性。在此，“另一种真实”，就是本质主义的真实，灵魂淬砺的真实；而“另一种境界”，就是存在主义的“存在先于本质，本质是由人不断新创造出的东西”所激励下的人的自由、选择和责任。

　　

　　以上就是我对上世纪80年代新生代诗歌，在想象力的向度和质地上的不同范式的约略认识。由于本文特殊视角的限定，这种“总结”一定会既显得集中，又显得有些概括。（好在本人已出版有近90余万字的《中国探索诗鉴赏》，和诸如《精神肖像或潜对话》一批诗人个案研究文章，有兴趣的读者可以细加参照。）可以看出，对80年代新生代诗歌这两大想象力范型的衡估，笔者基本采取的是多元共生、强调差异性的立场。这里的“元”与“差异”，是互为条件又相互打开的关系。在这点上，唐晓渡的看法颇为中肯，“我们以一种审慎得多的态度来谈论所谓‘多元化’，而不致使其成为又一个空洞的时代戳记。‘元’者，始也，圆也，完整充实、自为创构之谓也。问题在于，我们是否能够和据何证明自己作为个人自成一‘元’——不仅仅是在社会学和心理学的意义上，而且是在美学的意义上？”（唐晓渡，多元化意味者什么？唐晓渡诗学论集，中国社会科学出版社2001年版第131页）在我看来，上述的诗群和个人，其佼佼者的想象力范型已经基本上具备了自成一“元”的条件，考虑到当时具体的写作语境和诗人们心智发展的早期阶段，“相对”来看，这种成就的取得的确是十分珍贵的。

 

　　当然，从我个人“绝对”的诗歌理想和文化价值判断来说，这两种想象力范型都不能令我真正满意。其各自的优长前文已述，其各自的缺失是：对日常生命经验想象力范型而言，其诗歌有对本真的世俗社会及个人经验的表述，但缺乏一种更宽阔的对“历史生活”中个人处境的深刻表达，其流弊所及使大量追随者陷入“消解一切历史深度和价值关怀”，以庸常化自炫的写作。而对“灵魂超越性”想象力范型而言，其诗歌有精审的形式和高贵的精神质地，但却缺乏更刻骨的对“此在”历史和生命经验的有效处理，不期然中成为一种可供遣兴的高雅读物。其流弊特别体现在诗人海子去世之后，某些盲目而易感的追随者身上。

 

　　我们期待着能有一种新的想象力范型，来修正它们各自的缺失，汲取各自的优长，达到对一种综合创造力的开拓——个人化的“历史想象力”。它是指诗人从个体主体性出发，以独立的精神姿态和话语方式，去处理我们的生存、历史和个体生命中的问题。在此，诗歌的想象力畛域中既有个人性，又有时代生存的历史性。如果说，在艺术中极端就是自足的话，我所期待的整合性的想象力目标真的能很好地实现吗？

 

三

　　

　　斯宾格勒在他的《西方的没落》第一版序言中说：“一个在历史上不可缺少的观念并不是产生于某一个时代，而是它自身创造那个时代。”的确如此。我们所期待的新的想象力范型——历史想象力，恰恰出现于一个它几乎难以出现的年代，不是时代的主流话语催生了它，恰好相反，而是它自身创造了属于它自己的时代，一个与彼时的主流话语无关的一代诗人历史想象力范式崛起的年代。

 

　　80年代末，历史的剧烈错动给诗人们带来了深深的茫然和无告，在有效写作的缺席中，诗歌进入了90年代。90年代初期的诗坛有两种主要的想象力类型：一种是颂体调性的农耕式庆典诗歌，诗人以华彩的拟巴洛克语型书写“乡土家园”，诗歌成为遣兴或道德自恋的工具，对具体的历史语境缺乏起码的敏感。另一种是迷恋于“能指滑动”，“消解历史深度和价值关怀”的中国式的“后现代”写作。这两类诗歌充斥着当时的诗坛，从某种意义上说，它们共同充任了“橡皮时代”既体面又安全的诗人角色，并对大量初涉诗坛的青年写作者构成令人担忧的语词“致幻效应”。诗歌在此变成了单向度的即兴小札，文化人的闲适趣味，回避具体历史和生存语境的快乐书写行当，如此等等。先锋诗歌的特殊想象力功能再一次陷入了价值迷惑。

 

　　大约在1993年后，先锋诗歌写作较为集中地出现了想象力向度的重大嬗变与自我更新，它以深厚的历史意识和更丰富的写作技艺，吸引了那些有生存和审美敏识力的人们的视线，很快就由局部实验发展到整体认知。正如诗人西川所说，“是80年代末、90年代初中国社会以及我个人生活的变故，才使我意识到我从前的写作可能有不道德的成分：当历史强行进入我的视野，我不得不就近观看，我的象征主义的、古典主义的文化立场面临着修正。”(西川，大意如此，湖南文艺出版社，1997年版，第2页)同样，诗人王家新也深深感到了以往的写作，“我们的经历，我们的存在和痛苦在诗歌中的缺席，感到我们的写作仍然没有深刻切入到我们这一代最基本的历史境遇中去。”(王家新，《回答》的写作及其他，莽原，1994，4)这是一种吁求历史性与个人性，写作的先锋品质与对生存现实的介入同时到场的诗学。很明显，它的出现，既与当时具体历史语境的压强有关，也与对早期“朦胧诗”单纯的二元对立式的写作，和对本质主义神话失效后的历史反思有关。

 

　　我认为，在那个阶段，先锋诗人对汉语诗歌的重要贡献，主要是改变了想象力的向度和质地，将充斥诗坛的非历史化的“美文想象力”，和单维平面化展开想象的“日常生活诗”，发展为“历史想象力”。如何在真切的个人生活和具体历史语境的真实性之间达成同步展示，如何提取在细节的、匿名的个人经验中所隐藏着的历史品质，正是这些诗人试图解决的问题。正是这种自觉，使先锋诗歌在文学话语与历史话语，个人化的形式技艺、思想起源和宽大的生存关怀、文化关怀之间，建立了一种深入的彼此激活的能动关系。且让我们对几位诗人的作品略做分析。

 

　　以影响广泛、颇具代表性的先锋诗人西川为例，他此前的诗，从精神向度上是垂直“向上”升华（而其变体就是对“远方”的渴慕），通往神圣体验和绝对知识的；其隐语世界则是建立在新古典主义（或许还包括对象征主义影响深远的史威登堡的神秘主义哲学）所认为的此在－彼岸、现象－本质、肉体－灵魂、世俗－神性……的分裂上。他或许相信，在诸项二重分裂里，后一项是先然存在不容怀疑的，而诗人的使命就是使这种分裂重新聚合。“有一种神秘你无法驾驭／你只能充当旁观者的角色／听凭那神秘的力量／从遥远的地方发出信号／射出光束，穿透你的心……我像一个领取圣餐的孩子／放大了胆子，但屏住呼吸”（《在哈尔盖仰望星空》）。此诗写于80年代中期，可视为一批诗人的精神“姿势”。仅从诗歌艺术本身看，这类作品是不错的。然而它却无法对应于90年代以来具体的历史语境和生存处境，甚至它也无法真实地显现我们的精神处境。90年代以来，西川的诗歌发生了极大变化，体现了向历史想象力、包容力、反讽、情境对话、悖论、戏剧性、叙述性……综合创造力的敞开：

　　

　　他的黑话有流行歌曲的魅力

　　而他的秃脑壳表明他曾在禁区里穿行

　　他并不比我们更害怕雷电

　　当然他的大部分罪行从未公诸于众

　　……

　　

　　他对美的直觉令我们妒恨

　　且看他把绵羊似的姑娘欺侮到脏话满嘴

　　可在他愉快时他也抱怨世界的不公正

　　且看他把喽罗们派进了大学和歌舞厅

　　……

　　

　　他的假眼珠闪射真正的凶光

　　连他的臭味也会损害我们的自尊心

　　为了对付这个坏蛋（我们心中的阴影）

　　我们磨好了菜刀，挖好了陷阱

　　……

　　

　　我们就得努力分辩我们不是坏蛋

　　（尽管坏是生活的必需品）

　　我们就得献出女儿，打开保险柜

　　并且满脸堆笑为他洗尘接风

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　——《坏蛋》

　　

　　在此，“坏蛋”作为一个类似儿童口语语汇的词，有分寸地悬置了斩钉截铁的道德判断，甚至反向的意识形态讥诮。但我们感到，它的反讽却更为犀利了。而这里我更感兴趣的还不是诗人对“坏蛋”多少有些无奈的讥刺这个声部，而是与其平行的另一声部——“自审”意识。诗人追问道，“为了对付这个坏蛋（我们心中的阴影）”，“我们就得努力分辩我们不是坏蛋（尽管坏是生活的必需品）”，正是这突兀楔入的盘诘，令我们怵然心惊。西川在坚持基本的道义关怀的同时，又容留了生存的含混、尴尬、荒诞和复杂喜剧性，正如他说“既然生活与历史，现在与过去，善与恶，美与丑，纯粹与污浊处于一种混生状态”，“既然诗歌必须向世界敞开，那么经验、矛盾、悖论、噩梦，必须找到一种能够承担反讽的表现形式”。(西川，大意如此，湖南文艺出版社，1997年版，第2页，4页)诗人同时也写出了我们内心的无言之痛和隐蔽之恶的原动力，他迫使我们看清，我们的内心其实也蹲伏着恬不知耻又屈辱无辜，狡黠狂妄又满身灰土，咻咻威慑又羸弱不堪的野兽。在《厄运》《巨兽》《鹰的话语》中都有这种不同声部的紧张争辩，西川没有封住“个我”/“他我”/“一切我”的嘴——没有压抑或删除自己内心深处复杂纠葛的声音，没有对任何绝对主义或独断论的庞然大物的急切认同，从而使自己的诗在具体历史语境和生存处境中真正扎下了根。

 

　　再比如于坚，80年代虽然已写出影响广泛的具有“当下关怀”（张颐武语）的作品，但是他的诗真正具有历史承载力和强大命名力，还是90年代的作品。特别是长诗《０档案》，它既可视为一部深度的语言批判的作品，同时也是深入具体历史语境，犀利地澄清时代生存真相的作品。诗中有不少段落，甚至是刻意地以“非诗”的、社会体制“习语”或“关键词”的形式出现，诗人写出它们对个人生存的影响，激活了我们的历史记忆：

　　

　　鉴定：

　　尊敬老师　关心同学　反对个人主义　不迟到

　　遵守纪律　热爱劳动　不早退　不讲脏活　不调戏妇女

　　不说谎　灭四害　讲卫生　不拿群众一针一线　积极肯干

　　讲文明　心灵美　仪表美　修指甲　喊叔叔　叫阿姨

　　扶爷爷　挽奶奶　上课把手背在后面　积极要求上进

　　专心听讲　认真做笔记　生动活泼　谦虚谨慎　任劳任怨

　　

　　思想汇报：

　　他想喊反动口号　他想违法乱纪　他想丧心病狂　他想堕落

　　他想强奸　他想裸/体　他想杀掉一批人　他想抢银行

　　他想当大富翁　大地主　大资本家　想当国王　总统

　　他想花天酒地　荒淫无度　独霸一方　作威作福　骑在人民头上

　　他想投降　他想叛变　他想自首　他想变节　他想反戈一击

　　他想暴乱　频繁活动　骚动　造反　推翻一个阶级

　　

　　一组隐藏在阴暗思想中的动词：

　　砸烂　勃起　插入　收拾　陷害　诬告　落井下石

　　干　搞　整　声嘶力竭　捣毁　揭发

　　打倒　枪决　踏上一只铁脚　冲啊　上啊

　　……

　　

　　——《０档案》

　

　　这些故意“干涩”的诗行，反而是诗人具有丰沛的历史想象力的表征，所谓内容是完成的形式，形式是达到了目的的内容。它深刻地反思和揭示了一代人的成长史。他们是昆德拉所说的“儿童暴力”的产品，既是单纯的也是可怕的，既受到“理想教育”又受到“仇恨教育”，既顺役于禁欲主义又将性/政治宣泄结为一体。特别是文/革中，社会总体性的施暴结构已深深植入了他们（我们）无意识深处。诗人迫使我们反思，当伪善和彼此监视成为一个人表现“忠贞”、“光明”、“崇高”的必须方式，那么我们的历史和精神型构发生了怎样的史无前例的灾变？同时，这首诗更深刻的意义还是其“语言批判”。它表达了“档案语体”对个体生命的歪曲压抑。在一个以僵化的正确性、统一性取代差异性和复杂经验的时代，诸如文革时代，公共书写方式成为消除任何歧见，对人统一管理、统一控制的怪物；人在减缩化漩涡中成为一个个僵滞的政治符码，一个可以类聚化的无足轻重的工具，一个庞大的机器群落中的一颗螺丝钉。在此，“个人档案”竟然导致了个人的消失，这难道不是具有“极限悖谬”特征的历史体验吗？所以，与其说诗人在质询将人变为“0”的档案本身，不如说更是在以此来“转喻”一种普遍的权力话语方式。它不尊重个人的尊严，并自认为具有绝对的控制、惩罚大权。如果说人类就是通过语言去辨认存在的，那么减缩和控制语言，就是减缩和控制人的精神能力。正如奥威尔所揭示过的体制化的书写，就体现在将一切“中心化”、“整体化”、“顺役化”的企图中，而当它深入到我们每个具体的个人的话语方式中时，专制主义和蒙昧主义就同时产生了。

 

　　王家新早年的诗歌有着明快而浓烈的理想主义色泽，不久又进入“纯诗”写作，但是，由于维度单一，前者显得简单高亢而后者又有些飘忽。虽然诗人的情感是真挚的，可是它们在不期然中变成了另一意义的“美文能指滑动”。90年代中期，经由对历史想象力的自觉引入，诗人的写作语境猛烈拓宽了，他既捍卫了个人化的精神质地，又及时地引发了我们对时代普遍的感应力。如长诗《回答》，通过带有“本事”色彩的夫妻离异事件，洞透了一代人的精神史。诗人将个体遭际的沉痛经验一点点移入到更广阔的时代语境中，使之既烛照了个体生命最幽微最晦涩的角隅，又折射出历史的症候：

　　

　　于是我看到控诉暴力的人，其实在

　　渴望着暴力；那些从不正视自己的人

　　也一个个在革命的广场上找到了借口

　　同样，那些急于改变命运的人，正被他们的

　　命运所捉弄。从当年的红小兵到女权主义者

　　从“解放全人类”到“中国可以说不”

　　人们一个个被送往理论的前线，并在那里牺牲

　　可是我多么希望你不！

　　你也不再是那个走向金水桥头，举起右手

　　向着伟大领袖的遗像悲壮宣誓的小丫头了

　　现在你出入于高等学府，说着一口英文

　　有着我所欣赏的潇洒和知识分子气

　　但在你的这首诗里，又是谁，仍在攥着

　　那只多年来一直没有松开的小拳头？

　

　　——《回答》

　　

　　文本中遍布着大量类似的情境、细节，它们含有极大的“命名”能量，诗人从具体的个人处境出发，找到个人记忆的重心，将其带入特殊意义上的有机知识分子“公共交流”的话语平台，并与历史进行了紧张盘诘与对话。王家新将个体生命的遭际总结成特殊的“限量”的历史，在限量中凸现了诗人个体主体性的内在穿透力。在此，“正史”与“稗史”（个人心灵史）相互穿插，个人的“小型”经验陡然拥有了对生存的寓言性功能。这里，“小就是大”，它不追求事件本身的宏大，而是历史语境穿透力的博大，和自我反思-对话能力的强大。

 

　　我们看到，当时的先锋诗歌在告别独白式的“启蒙”话语后，幸运地未曾滑入话语的自恋或自戕，没有成为抽掉历史意识的语言空壳。诗人们获具了可贵的历史想象力，他们极为注意话语的历史生成原则和时代的语言状况，“语言是存在之家”，“我语言的边界就是我世界的边界”，这就不仅改变了诗歌的书写形态，同时也是写作主体精神质地的巨大改变。

 

　　限于篇幅，对其他诗人的作品不容再做文本分析。总之，在90年代中后诗人们写出了大量的有历史想象力的优秀作品——以下是我今天记忆犹新，能马上信笔写出的——诸如《致敬》《厄运》《鹰的话语》（西川），《瓦雷金诺叙事曲》《孤堡札记》《回答》（王家新），《0档案》《上教堂》《飞行》（于坚），《在刀锋上完成的句法转换》《厌铁的心情》《自传第39页》（周伦佑），《傍晚穿过广场》《关于市场经济的虚构笔记》《纸币，硬币》（欧阳江河），《重新做一个诗人》《黑暗又是一本哲学》《（王小妮），《十四首素歌》《编织和行为之歌》（翟永明），《伪证》《在楼梯上》《为什么我要这样说到在海堤上》（臧棣），《祖国之书，及其他》《铁路新村》《搬家》（孙文波），《断章》《岁月的遗照》《小丑的花格外衣》（张曙光），《来自海南岛的诅咒》《跟随者》《学习之甜》（萧开愚），《在硬卧车厢里》《寄自拉萨的信》《一个钟表匠人的记忆》（西渡），《悲歌》《暴雨来临》（大解），《送斧子的人来了》《炎热的冬天》《由于阴谋，由于顺从》（王寅），《这样一位孩子》《连朝霞也是陈腐的》《怀抱中的祖国》（孟浪），《十夜  十夜》《生活》《麦子：纪念海子》（柏桦），《开篇》《玻璃》《青春》（梁晓明），《他》《在落日的祭坛上》（刘翔），《轮回三章之一：叙事》《南方以南》（韩东），《天河城广场》《信札》（杨克），《为上帝补写墓志铭》《现实》《食己宴》（默默），《演讲比赛》《流水线》《在纪念碑顶》（大踏），《反动十四行》《野史》《等待戈多》（伊沙）……等等。在这些诗中，我们都看到了先锋诗在时代生存的双重压力（权力话语和拜金主义）下，不屈地重新焕发出的历史命名能力和艺术创造活力。他们的诗，既没有重返唯美的乌托邦，也没有追赶肤浅的中国式的“后现代”，而是将近在眼前的异己包容进诗歌，最终完成对具体历史语境的揭示、对话、盘诘和批判。正是这类诗歌，在历史维度、生存现场和“说话人”的身份上所进行的巨大调整、修正和纵深挖掘，有力地结束了当时诗坛的茫然和低迷，平庸和自得，避免了使诗歌陷入“集体遗忘”的行列，为中国先锋诗歌的想象力和书写技艺的深入进展，提供了继续进行的机会。

 

　　对90年代中后先锋诗歌效果史的总结，理论界有种种说法，诸如“知识分子写作”，“民间立场”，“个人写作”，“中年写作”，“叙事性”，“中国话语场”，“反讽意识”，“互文性”……如此等等。但在我看来，这些从不同视角提出的概念，应该有一个简洁的综合性指认。诗歌的“历史想象力”，是笔者在90年代中期提出的概念。(可参看拙文，诗的想象力及其他，山花，1996，5 ；  现代诗：作为生存、历史、个体生命话语的特殊“知识”，学术思想评论第二辑，1997，9)它不是规范的已成的理论概念，但很可能比已成的概念更能有效地综合描述新的诗歌现实。对“历史想象力”的高度重视，就是我对90年代中期以降先锋诗歌最具开拓性方面的价值指认，它涵盖了如上种种概念。围绕这一点，或许有助于我们真正地企及“诗与思”合二而一的核心，而不让一些枝节纷扰我们的批评视线。

 

　　“历史想象力”，不仅是一个诗歌功能的概念，同时也是有关诗歌本体的概念。从以上对诗歌文本的简单分析，我们就可以看出“写什么”和“怎么写”，在历史想象力的双重要求下，是无法两分的。简单地说，“历史想象力”要求诗人具有历史意识和当下关怀，对生存—个体生命—文化之间真正临界点和真正困境的语言，有深度理解和自觉挖掘意识；能够将诗性的幻想和具体生存的真实性作扭结一体的游走，处理时代生活血肉之躯上的噬心主题。“历史想象力”，应是有组织力的思想和持久的生存经验深刻融合后的产物，是指意向度集中而锐利的想象力，它既深入当代又具有开阔的历史感，既捍卫了诗歌的本体依据又恰当地发展了它的实验写作可能性。这样的诗是有巨大整合能力的诗，它不仅可以是纯粹的和自足的，同时也会把历史和时代生存的重大命题最大限度地诗化。它不仅指向文学的狭小社区，更进入广大的有机知识分子群，成为影响当代人精神的力量。

 

　　诸如以上所说的诗人们，虽然其具体的写作方式不同，但都为增加诗歌的“历史想象力”做出了自己的努力。而如果暂时排除他们诗歌母题和措辞方式的个人性，我认为他们的写作状态还是有一些约略的“共性”：扩大诗歌文体的包容力，由简单的抒情性转入深层经验的叙述性，由单向度的审美“升华”转入怀疑和反讽，由不容分说的“启蒙”变为平等的沟通和对话，并能有力而成功地处理被既往的狭隘理念看作是“非诗”的材料。相应地，其诗歌语型，也由单纯的隐喻或口语，发展为各种不同语型的异质扭结。如西川长诗《厄运》给我们提供的陌生化书写格局：

　　

　　……他出生的省份遍布纵横的河道、碧绿的稻田。农业之风吹凉了他的屁股。他请求庙里的神仙对他多加照看。

　　他努力学习，学习到半夜女鬼为他洗脚；他努力劳动，劳动到地里不再有收成。

　　长庚星闪耀在天边，他的顺风船开到了长庚星下面。带着私奔的快感他敲开尼禄的家门，漫步在雄伟的广场，他的口臭让尼禄感到厌烦。

　　另一个半球的神祗听见他的蠢话，另一个半球的蠢人招待他面包渣。可在故乡人看来他已经成功：一回到祖国他就在有限的范围里实行起小小的暴政。

　　……　……

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　——《厄运·0 09734》

　　

　　很明显，诗人考虑的不是什么“文类规范”，像不像一首“好诗”，而是更深入的历史想象力和话语的活力及有效性问题。诗中的“他”，既是一个具体的个人，同时也是一个有足够承载力的“历史符号”。诗人自觉地将自己的叙述话语织入一张更广阔的历史、社会和文化系谱网中，通过互文性关系，发现了“他”是由近代以来的历史、现实和文化之网编织而成的多重矛盾主体。我们看到，即使后来在“他”追求精神“私奔”的反传统姿态背后，不期然中依然顺理成章地依循于专制或蒙昧主义的传统。“他”使我们纵深反思，在某个特定的历史语境中，一代人精神构型内部存在着的价值龃龉。西川这种语型和结构，的确颠覆了文体的界限，但却有效地扩大了诗歌文体的包容力。他坚持了独立思考、独立判断的“个人写作”，但又使之进入更广阔的有机知识分子公共交流和对话平台，诗歌具有了触及历史、时代和知识分子公众情感的力量。我想，诗人对既往诗歌写作方式的某种程度的“颠覆”，不是为颠覆而颠覆，其根本原因是为了解决语言与扩大了的经验之间的紧张矛盾关系，使诗歌话语更有力地在生存和历史语境中扎下根。

 

　　在谈到90年代以来自己的写作方式发生巨大变化时，西川说：“急剧变化的历史对我当时的审美习惯和价值观具有摧毁性的打击力。所以我当时从内心深处需要一种东西，它应该既能与历史相应，又能强大到保证我不会被历史生活的波涛所吞噬，如果可能，最好还能最大限度地保证我的独立性。”(西川，对话：答谭克修问， 明天，湖南文艺出版社，2005年版，第456页)的确，颠覆的发生是由于习见的方式已无法准确表达诗人意识到的巨大历史内涵，和现实生存中“可写资源”的空前丰富性；通过变化或颠覆才能建立更有效地与之对应／对称的语境。这样的诗作，忠实于当代人精神世界的复杂性，矛盾性和可变性，维系住了具体历史语境中固有的真实感，激活了不同话语系谱之间的能动的碰撞和交流。它们不但改变了我们的诗语表达方式，也在改变着我们的诗学思维方式。

 

　　新历史主义重要先驱福柯说，“为了弄清楚什么是文学，我不会去研究它的内在结构。我更愿去了解某种被遗忘、被忽视的非文学的话语，是经过怎样一系列运动和过程进入到文学领域中去的。”(福柯，权力的眼睛，严锋译， 上海人民出版社，1997年版，第90页)这种立场，不仅是历史和“知识考古”，同时也体现了更宽大的文学眼光。诗歌要恢复对时代历史讲话的能力，有赖于诗人更关心其话语的有效性或持久价值感，而非是文体意义上的“洁癖”。

　　

　　四

　　

　　1999年，诗坛爆发了激烈的“盘峰论战”。虽然这场论争在我的心目中更多是一场迟到的诗学理念的交锋，但它也让双方都有了更深入自觉的触动。从以上论述中我们很明显就看出，在论争之前的90年代中期，“知识分子诗人”的写作已明显加入了对“现实生存”的处理；而“民间诗人”的写作已明显有灵魂追问的分量。而且，90年代中后期虽然他们具体的写作方式不同，但他们所做的工作同样都扩大了先锋诗的历史想象力，并追寻着更内在的本土精神。所以，二者之间在诗歌精神和功能上，其实存在着许多可以沟通、对话的公共平台，至于各自的表达策略，则完全可以自由发挥。摆脱掉诗坛“象征资本”分割上的争斗，今天，我以为先锋诗人已普遍认识到，与其它艺术门类中的想象力不同，诗歌话语固有的具体生存语境压力，和词语使用的全部历史留下的语义积淀，决定了我们在衡估诗歌文本中的想象力的价值时，必须同时将其对“历史生存的命名”考虑进来。因为，“没有一种历史尺度的私人生活展示，只是一个表象和一个谎言”（哈维尔语）。特别是对先锋诗歌批评而言，想象力与具体历史语境的真实性，二者应是互为条件、彼此打开的，离开任何一方，诗歌文本在意味和形式上的有效性都要大打折扣。

 

　　因此，我对未来先锋诗歌走向的瞻望，也不会离开以上的历史想象力的向度。

 

　　虽然新世纪以来有一些先锋诗歌出现了“反历史意识”、“反道德”、“反文化”倾向（对此笔者已有几篇批评文章，此处不论），但那些有效的先锋诗歌写作，却是既继承了90年代的“历史想象力”意识，而在具体的写作方法上又有所变通。更新一代诗人为摆脱“影响的焦虑”，一般会采取有别于前辈的方式来写作。当一种写作方式的“能量”被整体开采出来，总是会给后来者投下阴影。这就是我们通常所说的“诗歌写作风尚在自身的历史演进中会采取不同的轮换方式”的原始动因。我想，当下及未来一段时期，我国先锋文学界的强势话语之一，可能还是“后现代主义”。“后现代”理论本身无所谓好坏，因为它只是个向度纷繁、彼此龃龉的庞大话语场阈。关键是针对我们具体的历史语境，怎样对之进行有效的选择或“借用”。按照伊格尔顿的说法，“后现代性是一种思想风格，它怀疑关于真理、理性、同一性和客观性的经典概念，怀疑关于普遍进步和解放的概念，怀疑单一体系、大叙事或者解释的最终根据。”(伊格尔顿，后现代主义的幻象，华明译，商务印书馆，2000年版，第1页)可见，作为一种话语场阈的后现代性，其内部不同的具体含义是广阔的，含混的，可选择的。就此而言，在被人为夸大的主体性神话、基础主义、本质主义、唯理主义、历史决定论等理念失效后，我们未必就一定要进入廉价的相对主义中。我想，在当下和未来相当一个时期，过早地宣布历史意识的终结，放弃先锋诗歌的人文价值关怀，对中国诗人而言尤其是危险的。我们完全可以具有新的形式的“承担”意识，在容留歧见，尊重差异，矛盾修辞，多元争辩，悖论和反讽写作中，表达出我们对具体历史语境的个人化理解乃至命名。

 

　　我看到，除了上述先锋诗人，新世纪以来逐渐引人注目的活跃的诗人依然在以各自的方式表达着自己的“历史想象力”，其中一些人的写作意识或许与“新历史主义”的启发有关。如诗人和批评家姜涛、胡续冬、沈苇、杨键、尹丽川、敬文东、周瓒、冷霜、刘洁岷、张桃洲、徐江、叶匡政、马永波、宋晓贤、桑克、唐欣、朱朱、谭克修、沈浩波、霍俊明……等等，都在从不同角度关注着历史与人，历史与现实，历史与文化，历史与语言，历史与权力……之间的复杂关系，对他们而言，诗歌决不只是简单的嗜美遣兴，而是探询具体生命、生存及历史语境的特殊方式，他们以更简捷的话语来磋商、迂回、对话、反讽地体现对当下的世风及文化批判和语言批判。从诗歌趣味上说，我或许对这些诗人中的某些人更认同，而对某些人则感到还不太适应，但我同样看到了他们面对写作的严肃性的一面，以及各自的可信赖的才能。他们依然是有别样的“承担”意识的，无论对历史生存，还是对诗艺本身——尽管他们的承担方式比其前辈显得更轻逸、更嬉皮笑脸、更“波澜不惊”、更具体化——且以尹丽川的《周末的天伦》为例：

　　

　　父亲弯下腰

　　从报纸堆拔出

　　一个能吓住大伙儿的题目

　　从记忆的银行

　　取出这星期以来

　　攒下的对时局的看法

　　

　　他转过身来

　　母亲在沙发前

　　坐了多久，那部韩剧

　　就重播了多少遍

　　

　　哥哥和网友的那盘棋

　　总是分不出胜负

　　嫂子教侄女弹琴，像一对姐妹花

　　

　　“还有我呢，父亲”

　　我嗑着瓜子，迎上他的眼神

　　这么多年，您培养我

　　不就是为了，培养一个知己红颜

　　

　　“你怎么又瘦了？住的地方安空调了么？”

　　……

　　

　　我转过身去

　　父亲啊，难道我们就不能

　　像真正的知己一样

　　谈谈伊拉克和该死的天气

　　美国和咱国的未来

　　

　　这首诗，择取了家庭生活中我们见惯不惊的一个片断，叙述口吻也是谐谑的，但它表达的意味却很丰富。诗人先写了家庭生活的放松和温馨，然后猛然揭示出在温馨的“褶皱”里所隐藏着的噬心的性别歧视文化传统。这二者相互融合在一起，就像将两片不同的着色片重叠起来，在对含混的家庭琐事逸闻的透视中，更内在地体现了诗人的文化批判穿透力。这里，表达越轻松就越有分量，越无可无不可，就越“非如此不可”。诗人的叙述情境是“具体”的，但叙述视野又是足够宽大的——这就是我所说的“用具体超越具体”。

 

　　篇幅所限，不能就以上所举的诗人们的作品多加分析。总之，在我看来，当下甚至未来一段的先锋诗歌，比起90年代先锋诗歌的沉重和沉滞，已经并将继续变得更加具体化，更具生活细节的质感，也更利落、轻快、诙谐。而其中有效的先锋诗人，在具体、质感和轻快里，依然将葆有着内在的历史维度。因为对先锋诗歌来说，“没有历史尺度的个人生活的描写，会不可避免地把历史和生活变成了一种奇怪的逸闻，一幅风俗画，一种个人欲望的陈词滥调。”(耿占春，谁在诗歌中说话？郑州大学学报，1998，1)说到底，先锋诗歌中的“世俗生活描写力”和“历史生存命名力”应是同时到位，合作完成的。它们在优秀的诗人笔下不容偏废，难以割裂，本是个“二而一”的问题。先锋诗歌的吟述，不仅是关于当下生命和实存，也是关于灵魂和历史想象世界的，它需要诗人在现象的、经验的准确性，和批判的、超越的历史视野中保持有难度的美妙的平衡。

 

　　中国先锋诗歌在我看来已经进入了一个“具体化”的写作时段。以“时段”名之，首先意味着它不是个别诗人的或局部性的特征，而是带有总体意向的迁徙；其次也意味着它很可能要持续一段较长的时间。这也是世界范围内的先锋诗歌发展的主导趋势之一。在20世纪，诗歌话语的隐喻、暗示、形而上写作模式的能量已被充分开采，诗人选择新的路径，有其艺术内部运动的必然性。但是，对一个自觉的诗人来说，仅仅意识到“具体”还是不够的。我看到许多流行的先锋诗歌，由对抽象的回避发展为对“具体”、“细节”的过度依赖，这很可能造成琐屑低伏的“事物”的进一步膨胀或壅塞。未来的先锋诗歌既需要准确，但也需要精敏的想象力；语言的箭矢在触及靶心之后，应能有进一步延伸的能力。所谓的诗性，可能就存在于这种想象力的双重延伸之中。

 

　　而“用具体超越具体”，既是我对此问题简洁的表述，也是我对未来先锋诗歌的瞻望。诗歌源于个体生命的经验，经验具有大量的感性成分，它是具体的。但是，再好的经验也不会自动等于诗歌，或者说经验的表现还不是诗的表现。一旦进入写作，我们应马上醒来，审视这经验，将之置于理智和形式的光照之下。其运思图式或许是这样的：

 

　　具体——抽象——“新的具体”。

 

　　所以，“用具体超越具体”，不是到达抽象，而是保留了“具体”经验的鲜润感、直接性，又进入到更有意味的“诗与思”忻合无间的想象力状态。这里的“超越”，不再指向空洞的玄思，而是可触摸的此在生命和历史生存的感悟。出而不离，人而不合是也。

 

　　我已经看到并会继续看到“用具体超越具体”的想象力方式，在先锋诗歌中的“胜场”。它们将不是单维线性的通向“升华”，也不是胶滞于具象性，而是锥体的旋转。它达到的是既具有本真体验甚至是“目击感”，又有巨大的精神命名势能的想象力世界。诗人们会自觉意识到，“具体”很重要，但“具体”的质地更重要。今天，我们不但要有能力回避空泛无谓的“形而上”，也要有勇气睨视“还原日常经验”这种新的权势话语。

　　

　　回顾先锋诗歌想象力转换的激动人心的历程，我们有理由对未来抱以审慎的信心。在新的世纪，我们的诗歌写作有理由在获得自由轻松的同时，保持住它揭示历史生存的分量感。有理由在赢得更多读者的同时，又不输掉精神品位。有理由在对个人经验的关注和表现中，能恰当地容留先锋艺术更开阔的批判向度、超越精神和审美的高傲。有理由最终实现诗歌话语和精英知识界整体的话语实践之间，彼此的应和、对话或协同——

 

　　“士不可以不弘毅，任重而道远。”