来源： 外语学术科研网

　　当今世界是个多元文化共存的世界，对于不同文化的探寻是文学作品的主题之一。英美文学中对于中国的描述可以追溯到乔叟的作品。在莎士比亚、弥尔顿的作品中也能找到中国的名字，那时的中国是个传奇性的国家。到十七世纪后半期至十八世纪中期，中国在英美文学作品中成为一个有智慧的国家，但也有嘲讽和诽谤，《鲁滨逊漂流记》的作者丹尼尔·笛福（Daniel Defoe）就是个猛烈抨击中国的作家。借用哈特·克兰（Hart Crane）的说法，他认为，按照哥伦布的想象，在曙光初露的迷蒙中，应以感觉而非视觉去体会中国。事实上这种感觉更多的是一种观测，也就是所谓的“新异国风味”。进入二十世纪末，看似对中国友好的艾伦·金斯堡，在访华之后以这段经历创作的诗歌作品恰似符合哥伦布的想象，而他在感觉中体会到的中国又是何种形象？与此同时，英美文学作品中也出现探索中国文化核心中的长远价值的趋势，其中以埃兹拉·庞德（Ezra Pound）为代表的现代派诗歌，其风格深受中国文化和哲学影响。这种影响一直延续到以肯尼斯·雷克思罗斯（Kenneth Rexroth）为代表的“旧金山诗歌复兴运动”，及“垮掉一代”的斯奈德（Gary Snyder）、金斯堡（Allen Ginsberg）和后现代诗人W.S.默温（W. S. Merwin）等。肯尼斯·雷克思罗斯的诗歌更多体现出对于中国传统文化的吸收。事实上这些讨论的英美作家，他们都以不同方式表达对于中国的看法，有的带有优越感，有的充满尊重与热情。探讨“中国形象”在英美文学中的体现，可以为多元文化共生与碰撞的现代社会提供借鉴，并带来更多思索。

 

　　张剑教授，北京外国语大学

　　金斯堡（Allen Ginsberg）1984年访华的经历和他在这段时间创作的诗歌作品已成为“中美文化交流史”上的一段佳话，然而这些作品所反映的“问题”没有得到深入探讨。通过对金斯堡“中国作品”的细读以及还原历史背景，可以阐释这些诗歌建构了怎样的“中国形象”，揭示它们对异质文化持有怎样的态度，它们展示的“中国和东方兴趣”实质是什么，与金斯堡的抗议文化有何关系。

 

　　虽然金斯堡到1984年才看到真正的中国，但是他对中国和东方的兴趣始于他事业的早期。通过阅读西方学者出版的书籍，包括庞德翻译的中国古代经典，金斯堡意识到中国诗歌在语言运用方面的特别之处，与自己的诗歌理念不谋而合。后来他又从纽约公共图书馆的艺术书籍中看到中国南宋画家梁楷的《释迦出山图》，从而获得灵感创作了《释迦牟尼从山上下来》（“Sakyamuni Coming out from the Mountain”）。1962年他游历了印度和亚洲，在那里研读了藏传佛教的经典，认为西藏文化是“地球上最伟大的文化，如此独特，不可能在任何其他地方开花结果”（Schumacher: 376）。

 

　　南宋  梁楷  释迦出山图截图

 

　　到1984年为止，中国对于金斯堡来说仅仅是文本化的中国，仅仅存在于书籍之中。他第一次看到真正的中国是当年10月的中国之行。11月，在美国作家代表团返美之后，金斯堡开始在河北大学讲学。正是这次讲学经历，使他对中国有了真正的切身体验。在河北大学期间，金斯堡创作了《一天清晨，我在中国漫步》（“One Morning I Took a Walk in China”）一诗。诗歌记录了一名城市漫步者在保定进行的惠特曼式的游逛：他从校园出发，走进街道，甚至深入到这个当时仍未完全开放的城市的深处。我们跟随着他的眼睛，见证了改革开放初期的中国的一个角落。吸引金斯堡眼球的显然是一种不同于美国的生活方式，一种具有他异性的异国情调。然而，看似用中立态度列罗的各种细节背后却暗藏着不安，暗藏着对中国社会缺乏人文关怀、缺乏尊严以及环境污染的关切：鱼贩“盆里大大小小的鱼头，被砍下、仍活着”；肉摊上，“半拉猪身子放在案板上，两只蹄子往外伸着”；绞肉机绞着牛肉，“白色脂肪红色肌肉和肌腱合在一起被绞成了肉的面条”。这些形象使人想起了痛苦、流血和不人道的屠宰。也许金斯堡并不是在刻意丑化中国，也许这些确实是他在中国的所见。他的写实主义描写可能有点令人作呕，但这是他的一贯风格：他在《嚎叫》中描写的那些细节也许并不比这好多少。我想他一定是在诗歌中追求一种对中国文化的异质性感觉，用戏谑的方式将他的所见所闻呈现出来，以飨美国读者。他有点像传统的西方游记作者，像萨义德（Edward Said）在《东方学》（Orientalism）中所提到的那些法国游记作者，用敏锐的观察捕捉着异国情调：“东方被观看，因为其几乎是冒犯性的行为是怪异性的取之不尽的来源；而欧洲人则是看客，用其感受力居高临下地巡视着东方……东方成了怪异性的活生生的戏剧舞台”（103）。

 

　　虽然金斯堡见到了真正的中国，但是他对中国社会的接触很有限，认知也很肤浅。真实的中国与他所熟悉的“文本化的中国”又如此不同，因此他对中国的描写带有一种猎奇的心态。中国对于金斯堡的意义并不在于它多么好、多么真实，而在于给他提供了一个抗议的渠道。正如钟玲所说，他们“对西方的文化及宗教传统感到不满，对当时的政治、经济、社会现状感到不满，而东方的某些文化恰好能满足他们内心的需求或弥补其缺憾”（14）。

 

　　他书写的是东方内容，探讨的是西方议题。因此金斯堡的中国仍然是想象的中国，是为特定目的建构的中国。我们今天读他的作品有意义，是因为他为我们展示了一个美国人如何认识中国，以及在对异邦的认知过程中所必然发生的东方化和东方主义化的偏差。

 

　　摘录自：张剑，《〈北京即兴〉、东方与抗议文化：解读艾伦·金斯堡的“中国作品”》，《外国文学》，2014年第3期，第122-129页。

 

 

　　曾静博士，重庆交通大学

　　西方学者对威廉·布莱克（William Blake）的艺术作品进行评析时，似乎难以突破欧洲中心论。布莱克与中国之间似乎就是一个真空地带，他们之间的联系似乎还没有引起西方布莱克学者的关注。事实果然如此吗？对于这个问题，最简单明了的答案是：布莱克与东方，与中国之间并不是隔绝的。

 

　　布莱克时代的东方和中国不仅是西方凝视下的他者，而且还是欧洲和英国掠夺和蹂躏的对象。布莱克虽然不曾到过东方，但他仍然可能了解到这些情况。根据大卫·维尔（David Weir）的研究表明：

 

　　与布莱克有着长期的私交和职业联系的人中，大多数对印度事务都真正有着创造性的和认知性的兴趣。除了约翰逊和弗塞利之外，威廉·海利、约翰·弗拉克斯曼、奥兹亚斯·汉弗瑞（Ozias Humphry）——这三位都是布莱克最为亲密的朋友和支持者——都曾积极地投身到与印度相关的事务中去。海利在1795年为去世的威廉·琼斯（William Jones）写了首挽歌，同年弗拉克斯曼为这位伟大的东方学者画了一幅画像。在与布莱克结识以前，汉弗瑞在印度呆了几年……汉弗瑞作为一位东方学者的资质和身份在1798年得到了进一步的证实，他的名字出现在了那一年重新出版的《亚洲研究》第一期里……

 

　　这说明，布莱克对英国在印度的活动是并不陌生的。他身边的朋友让他了解到了大英帝国的海外贸易和殖民活动，他才会这样写道：

 

　　阿尔比昂颤抖了，波及意大利、希腊和埃及

　　还有鞑靼，印度斯坦，中国和全美洲

　　震动着疑云密布的地球的根茎和坚固的基础

 

　　诗中阿尔比昂（即英国）的震颤不但会波及全球各国，包括中国和印度，甚至会震动“地球的根茎”。短短几句诗文足以勾勒出英国当时的霸权姿态，而中国等其他国家，则成为了阿尔比昂的他者，面临来自他的威胁。

（待发表文字，请勿擅自引用。）

 

 

　　张占军副教授，北京第二外国语学院

从未到过中国的丹尼尔·笛福（Daniel Defoe）对中国的态度非常不友好，其中的原因比较复杂。一方面，通过游记文学、使团报告文学、传教士文学和商人的描述，笛福建构出想象中的中国；另一方面，他本人的经历也“功不可没”。既然没有到过中国，笛福不太可能对于中国形成非常系统的印象，下面选取一个典型、与中国密切相关的意象——中国瓷器作为切入点，论笛福对于中国的态度。

 

 

    青花瓷

 

　　1689年，笛福与人合伙开办了一家砖瓦厂。他们的产品虽然受欢迎，但是当时也是进口中国瓷器（porcelain）和商品盛行的时期，影响着英国的社会风气和审美取向。笛福对此非常不满，他在《不列颠全岛纪游》（A Tour Thro' the Whole Island of Great Britain）中抱怨到：“女王引进了用陶瓷器（chinaware）来装点房子的习惯或者口味，（这一做法）到了一个奇怪的程度……到最后它都成为了累赘，甚至对她们的家庭和房产都形成了危害。”值得注意的是，在笛福这段引文和该作品中，一直没有使用瓷器（porcelain） 一词。作为砖瓦厂业主，笛福不可能不知道porcelain和earthenware或者 chinaware之间的区别，不直接使用中国瓷器（porcelain）这个词，说明笛福对于它的厌恶。

 

　　在《鲁滨逊漂流记》（The Life and Strange Surprising Adventures of Robinson Crusoe）中，笛福从未直接提及过中国瓷器（porcelain），但是鲁滨逊在荒岛上对earthenware制作的描写却让人很容易联想到中国的瓷器（porcelain）。

 

　　在《鲁滨逊漂流续记》（The Farther Adventures of Robinson Crusoe）中，笛福对中国瓷器表示轻蔑，甚至是污蔑。导游邀请“我”去参观一个绅士的屋子。导游指的是一整幢全部由陶瓷器（Chinaware）建造的房子，或者用中国的说法，叫瓷（porcelain）。笛福认为这是中国的怪癖之一，足见他对于中国瓷器的憎恨之情。 

 

　　在《鲁滨逊感想录》（Serious Reflections during the Life and Surprising Adventures of Robinson）中，笛福全盘否定中国的瓷艺:“他们的聪明高度表现在他们的瓷器或者陶瓷制品上，一句话，那更多的是因为他们制造陶瓷的出色土质，那是他们独有的，而不是因为他们的制作技艺；如果我们有同样的黏土，我们很快就会像制作其他东西一样超越他们。”

 

　　肯尼斯·雷克思罗斯（Kenneth Rexroth）的诗歌以其独有的东方文化特色在美国当代诗坛独树一帜。在少年时期他就通读了穆勒（Max Müller，1823～1900）编辑的《东方圣书》（The Sacred Books of the East）中第39章《道德经》。在诗歌创作中雷克思罗斯试图寻找一种新的创作方式，让美国诗歌从“宏大而高贵”（Hamalian 73）的主题中解放出来。他读了庞德编辑的欧内斯特·费诺罗萨（Ernest Fenollosa）的论文《作为诗歌媒介的中国文字》和宾纳（Witter Bynner）翻译的《唐诗三百首》，似乎在中国诗歌中找到了新的诗歌创作路径。他在《经典重返》（1968）中写道：“尽管杜甫等唐朝诗人的诗歌中汉语的押韵、节奏和声调在翻译成英语自由诗时都已丧失，但这些诗歌是沉思的诗歌，要胜于华兹华斯的诗歌。”而这种诗歌的力量只有波德莱尔和萨福才具备。钟玲指出：直到20世纪，欧美才在文化上对中国有比较深广的认识，甚至主动选择并吸收中国文化。其中主要代表人物包括雷克思罗斯等人。

 

　　雷克思罗斯在诗歌创作中由于深受禅宗影响，雷氏诗歌不仅具有浓厚的佛禅意蕴，而且对于“空”这一禅宗的核心概念也有独特的阐释。雷克思罗斯在孩童时期就遇到并仰慕著名禅师铃木大拙（D. T. Suzuki, 1870-1966），通过阅读铃木大拙的书籍并通读所有能找到的关于禅宗的英文书籍，雷氏不仅了解禅宗并对其有深刻认识。雷氏认为自己可以出佛教选集（Bartlett 94）。雷氏在诗歌中多次表达对于“空”的理解。

 

　　诗歌《只有空》（“Void Only”）表达“空”是一种抓不住的状态。时间像镜子，空间也像镜子，能看见，但感受不到。所有的事物是半透明，然后变得透明，最后消失，只剩下无边无际的空。诗中“蛇的卷曲”意象与蛇入竹筒相对，后者指弯曲的蛇进入竹筒自然变直，用来比喻进入禅定的境界，心也变得端直。而处于“空”的状态，一切缥缈不定，只有脑海里飘荡着无尽的虚弱烦恼之歌。

 

　　在《如》（“Suchness”）中雷氏认为真实就是处于逻辑之中的宇宙不再存在。“什么是物质？”（Hamill and Morrow 702）物质就是给天使所吃的东西，看不见也摸不到。这正是艾伦·沃茨（Alan Watts,1915-1973）所说“‘如’的世界就是空”（131）。艾伦·沃茨认为“如”（suchness）指语言难以言表的世界的真实状态，即不好不坏、不长不短、没有主客体之分。在这个世界“没有自我需要忘记，没有具体的现实需要记忆”（127）。作为艾伦·沃茨和铃木大拙的好友（Bartlett 48），雷氏的哲学观深受其影响。

 

　　在二十一世纪这个多元文化共生并碰撞的时代，重读雷氏诗歌，除品味其浓厚佛禅意蕴外，对于如何处理不同文化，肯尼斯·雷克思罗斯的诗歌给现代人提供了一种借鉴和选择，并带来更多思索。

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